Por Emilio García Bonilla

En diferentes momentos, Vicente Lombardo Toledano expresó públicamente su admiración por las artes plásticas mexicanas como expresión estética de los anhelos revolucionarios, por eso opinaba que “sólo el arte que llega al pueblo realiza su alta misión humana y perdura”[1]. La pintura mural era para él la primera y más valiosa manifestación del movimiento revolucionario en el arte: “protesta y mensaje, estímulo y exaltación de las masas”, expresión que superó el modernismo y el romanticismo del siglo XIX y en la que el tema principal es el torrente humano en  marcha “que combate por sus derechos de clase y por la emancipación de México”.[2]

Los tres grandes: Orozco, Rivera y Siqueiros, fueron producto de la Revolución Mexicana todavía en proceso de definición en muchos campos en la década de 1920. Como los máximos exponentes del muralismo mexicano, revolucionaron las artes plásticas y fueron también “combatientes de las ideas, de las ideas artísticas, luchadores por la interpretación real de la pintura, por la expresión real de la cultura general.”[3]

El movimiento muralista de nuestro país nació entre 1922 y 1924 en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, entonces sede de la Escuela Nacional Preparatoria. Sus principales impulsores fueron José Vasconcelos y Lombardo Toledano. ¿Cómo inició esta corriente artística tan apreciada en el mundo?

LA CREACIÓN

Cuando Vicente Lombardo Toledano asumió la dirección de la Escuela Nacional Preparatoria en marzo de 1922, el pintor Diego Rivera ya se encontraba realizando, en el anfiteatro del viejo Colegio de San Ildefonso, el mural La Creación por encargo de José Vasconcelos, entonces Secretario de Educación Pública, tratándose de su primer trabajo de importancia luego de que el artista regresara a México después de permanecer diez años en Europa.[4]

Esta obra, ejecutada a la encáustica, estuvo influida en su composición por la relación de las matemáticas con la proporción estética teniendo un estilo bizantino. Al hacer una interpretación del pensamiento espiritualista de Vasconcelos, Diego Rivera se valió de simbolismos religiosos y esotéricos para representar la creación de las artes por medio de diferentes figuras femeninas que representan a las nueve musas, las virtudes teologales y las virtudes cardinales, reconociéndose en las modelos, entre otras, a Carmen Mondragón (Nahui Ollin), Lupe Marín, Palma Guillén, Guadalupe Rivas Cacho y María Dolores Asúnsolo (Dolores del Río).[5]

La obra se terminó oficialmente en marzo de 1923: el día 9 se hizo la develación en una ceremonia presidida por el secretario de Educación Pública. Días después, el 20 de marzo, el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores organizó una reunión para celebrar su culminación reconociendo a José Vasconcelos y Vicente Lombardo Toledano como los “inteligentes iniciadores y bondadosos protectores de dicha obra  y de todos los nobles esfuerzos de desenvolvimiento de las artes plásticas en México”.[6]

Sin embargo, el mural no fue del agrado del secretario de Educación Pública, quien consideró que carecía de un carácter nacional, pues sus figuras, aunque tomadas de la realidad mexicana, bien podrían pasar por europeas o por asiáticas.[7] El mismo Diego llegó a reconocer que “a pesar del esfuerzo por expresar en los personajes la belleza genuina mexicana, se resiste aún en su ejecución y aún en su mismo sentido interno, de influencias europeas demasiado fuertes”.[8]

Cabe señalar que Rivera y Lombardo colaboraban juntos desde que, a principios de 1922, habían integrado, con amigos y colegas, el Grupo Solidario del Movimiento Obrero (GSMO), organización ligada a la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM). No es de extrañar entonces que, desde la dirección de la Escuela Nacional Preparatoria, Lombardo Toledano supervisara y alentara a los artistas que participaban en La Creación.

LOS DIEGUITOS

Colaboraron en La Creación los jóvenes pintores Xavier Guerrero, jefe de ayudantes, Carlos Mérida y los cinco que la opinión pública bautizaría como “los dieguitos”: Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal y Emilio García Cahero. A excepción de Charlot, formado en París, “los dieguitos” provenían de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán. Entre junio y octubre de 1922 comenzaron a pintar sus propios murales, recibiendo un pago de cuatrocientos pesos por obra luego de haber firmado un contrato con Lombardo Toledano acordando un plazo de dos años, aunque posteriormente Vasconcelos apremiaría el trabajo a fin de concluirlo lo antes posible. Además de pagar los emolumentos de los artistas, la Escuela Nacional Preparatoria cubrió los costos de los materiales y los andamios.[9]

A diferencia de Rivera, que trabajó a puerta cerrada en el anfiteatro, los jóvenes pintores ejecutaron sus creaciones a la vista del público, en los pasillos y escaleras de la escuela, teniendo que enfrentar el escarnio de los estudiantes, muchos de ellos de mentalidad conservadora, que atacaban a murales y muralistas con proyectiles de papel mascado, chicle o escupitajos, debiendo guarecerse los artistas detrás de barricadas formadas por andamios y madera.

Al terminar el año escolar de 1922, Lombardo Toledano informó que se encontraban laborando en los muros de la escuela

los siguientes artistas pintores: Diego Rivera trabaja en una gran pintura decorativa, a la encáustica, que ocupa todo el muro que sirve de fondo al anfiteatro de la Escuela; Ramón de Alva decora el muro izquierdo del cubo del zaguán principal de la Escuela; y Fermín Revueltas el derecho, con pinturas a la encáustica. Cahero decora los dos muros a la derecha y a la izquierda antes del acceso a la escalera principal. Finalmente, en el descanso de la escalera del tercer piso, la pared izquierda está siendo decorada por J. Charlot, y por Fernando Leal a la derecha. Estas decoraciones, cuya importancia artística es singular, se llevan a cabo, con excepción hecha de los trabajos del pintor Rivera, con fondos particulares de la Escuela.[10]

Se ha llegado a mencionar que el propio Lombardo Toledano pagó algunos de los primeros murales en la institución a su cargo con el dinero que antes destinaba para la renta de su vivienda pues se había mudado al inmueble de San Ildefonso ocupando un departamento en la azotea;[11] o bien, que eran financiados por los propios estudiantes “por suscripción”.[12] También se dijo que Vasconcelos había mantenido el trabajo artístico en los muros de San Ildefonso con lo que podía ahorrar en la Secretaría.[13] Lo cierto es que los primeros murales representaron un gasto mínimo: el pintor recibía un sueldo de funcionario medio y a los ayudantes se les pagaba un salario de oficinistas.[14] Los mismos muralistas se asumieron como “obreros del arte” que no ganaban más que un pintor de brocha gorda.[15]

En el tiempo en que Lombardo estuvo a cargo de la Preparatoria, Ramón Alva de la Canal pintó El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas en el muro izquierdo del pasillo principal que da a la calle San Ildefonso, enfrente Fermín Revueltas pintó la Alegoría de la Virgen de Guadalupe. Emilio García Cahero pintó sobre un tema colonial, obra que ya no se conserva en nuestros días. También, en el cubo de la escalera del segundo piso, la pared izquierda fue decorada por Jean Charlot con La Masacre en el Templo Mayor, y Fernando Leal hizo lo propio del lado derecho plasmando La fiesta del Señor de Chalma.^[16]

Estos trabajos de los jóvenes pintores, entonces prácticamente desconocidos y sin el prestigio de Diego Rivera, llegaron a influir en el maestro pues expresaron de mejor manera el enfoque nacionalista pintando temas realmente mexicanos: Fermín Revueltas por vez primera representó al hombre indígena vestido de blanco y a la mujer envuelta en rebozos estilizados, elementos que serían repetidos convirtiéndose en parte del canon muralista mexicano; Charlot, por su parte, fue el pionero en plasmar en un muro a los personajes de un drama histórico.[17] Además, la obra de Fernando Leal sorprende por su colorido y la variedad de personajes con diferentes actitudes y posturas.

En el aspecto técnico, los trabajos de “los dieguitos” también aportaron al movimiento muralista con el redescubrimiento de la pintura al fresco. Mientras Cahero, Leal y Revueltas pintaron a la encáustica siguiendo la técnica empleada por Rivera, Jean Charlot y Ramón Alva experimentaron con el fresco. Charlot dio por terminado su mural el 31 de enero de 1923, asentando en el ángulo inferior izquierdo que era el primer fresco realizado en México “desde la época colonial”.

Refiere Siqueiros que en una de sus reuniones, Rivera y Charlot hablaban de las técnicas europeas de pintura al fresco cuando fueron interrumpidos por Xavier Guerrero, quien aseguró que ese procedimiento era bien conocido por los pintores y albañiles del interior del país y que todas las iglesias de Cholula estaban pintadas al fresco. Sorprendidos por tal revelación, al día siguiente los muralistas se trasladaron a Puebla para recorrer los templos coloniales y constatar la antigua técnica empleada en su decoración.[18]

OROZCO Y SIQUEIROS

En septiembre de 1922 se incorporaron al grupo de artistas que laboraban en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria dos artistas que recién habían regresado de Europa: David Alfaro Siqueiros y Amado de la Cueva,[19] éste último se unió al grupo de ayudantes de Rivera, incluso posó desnudo como modelo para el Hombre en La Creación.[20]

Vasconcelos comisionó a Siqueiros para que trabajara en San Ildefonso bajo la consigna de pintar mucho en poco tiempo. En diciembre de 1922, valiéndose de la encáustica, inició en las escaleras del Colegio Chico su primer mural: El espíritu de Occidente, en el cual representó a la cultura europea, personificada por una mujer alada, descendiendo sobre México. Contrariando la celeridad anhelada por Vasconcelos, su ejecución se prologaría hasta julio del año siguiente: “Siqueiros rehízo una y otra vez el mismo pedazo de muro, y un detalle terminado una noche bien podía ser borrado a la mañana siguiente”.[21]

Los muralistas solían visitar la sala arqueológica del Museo Nacional para estudiar las esculturas mexicas. Siqueiros al ejecutar su Entierro del obrero sacrificado, se inspiró en la observación tanto de las figuras de barro prehispánicas como de los indígenas vivos para introducir la expresión etnográfica, todavía ausente en las obras de los otros muralistas. En la misma obra también apareció por vez primera otro elemento característico: la hoz y el martillo. Dedicó esta obra a Felipe Carrillo Puerto, el gobernador socialista de Yucatán asesinado en enero de 1924.[22]

Y es que a fines de noviembre de 1922 los pintores, ayudantes y albañiles que trabajaban en San Ildefonso decidieron formar el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, vinculado al Partido Comunista Mexicano (PCM), eligiendo a Siqueiros como secretario general. Al grupo se incorporó el jalisciense José Clemente Orozco, para quien sus compañeros de la naciente agrupación solicitaron un muro a Vasconcelos, a lo que el secretario de Educación se negó rotundamente al no ser de su agrado las ilustraciones y caricaturas que publicaba en periódicos de oposición y semanarios humorísticos.[23]

La experiencia del trabajo en San Ildefonso había cambiado la concepción del trabajo artístico: quedaban atrás los bohemios que vivían en su “torre de marfil” fingiendo un “idealismo absurdo”, para asumirse como hombres de acción no ajenos a los problemas sociales, dispuestos a trabajar como buenos obreros, de ocho a diez horas diarias, por lo que los artistas “vistieron de overol y treparon a sus andamios”.[24] La militancia en el sindicato y la participación en su periódico El Machete, por su parte, repercutió en las creaciones artísticas de sus miembros: rechazaron los estilos académicos y abandonaron los elementos metafísicos, abstractos, sentimentales y hasta reaccionarios, dándole a sus obras una intención social revolucionaria.[25]

Si Vasconcelos se había negado a proporcionar una superficie para José Clemente Orozco, Lombardo en junio de 1923, al mismo tiempo que declaraba que los primeros murales ya estaban concluidos, daba a conocer que la institución a su cargo había celebrado contratos “con el pintor Clemente Orozco, para que haga la decoración del patio principal, así como con el pintor David Alfaro Siqueiros para la decoración de las escaleras del patio chico.”[26] De tal forma que cuando Lombardo se separó de la dirección del plantel educativo, en agosto de 1923, ya se habían concluido los murales de la primera etapa, ejecutados por Rivera y “los dieguitos”, en tanto que las obras de Siqueiros se hallaban adelantadas y Orozco iniciaba sus trabajos.

El 7 de julio de 1923, Orozco comenzó a pintar sobre los muros en el Patio Grande del antiguo colegio jesuita. Sus primeros intentos estuvieron embebidos de clasicismo, como La maternidad, que recuerda a Botticelli porque presenta reminiscencias de la pintura renacentista italiana. Su plan original, que no llegó a realizar, consistía en representar, como lo había hecho Rivera en La Creación, valiéndose de símbolos y alegorías, “los dones que recibe el hombre de la naturaleza”: la virginidad, la adolescencia, la juventud, la gracia, la belleza, la inteligencia, el genio y la fuerza.[27]

Pronto desechó su afán clasicista y dio rienda suelta a su talento como caricaturista, al mismo tiempo que lograba dominar la técnica del fresco, tal como quedó de manifiesto en los murales de la serie Desigualdades sociales, ejecutada mayoritariamente en el primer piso del lado norte del Patio Grande, donde de manera grotesca presentó a personajes de la alta sociedad, realizando una “crítica mordaz a los hábitos de la clase capitalista, a la justicia burguesa, al clero reaccionario, etc.”[28]

A esta etapa pertenecen los murales: Los aristócratas, La Alcancía, Basura social, La libertad, La ley y la justicia, El Acecho y El juicio final. Completa la serie el mural El banquete de los ricos, ejecutado en el extremo izquierdo de la planta baja, donde el pintor jalisciense plasmó la diferenciación de las clases sociales mediante la representación satírica de unos “trabajadores enanos deformes que se ahogan en el polvo, mientras que los eternos burgueses beben champaña en orgías privadas, acompañados por mujeres nada deseables”.[29]

El entonces joven periodista Salvador Novo, escandalizado por la osadía de José Clemente Orozco, afirmó que sus murales eran “pinturas repulsivas destinadas a despertar en el espectador, en lugar de emociones estéticas, una furia anarquista si se es pobre o, si se es rico, a hacer que sus rodillas tiemblen de miedo”.[30] El propio Vasconcelos refirió que Orozco había llenado los muros “con su arte fuerte y sincero, pero enfermo de agrura y sarcasmo”.[31] Cada vez más, los muralistas se fueron alejando del espiritualismo del secretario de Educación para acercarse a la concepción de un arte público comprometido con la realidad política y social del México revolucionario,[32] comprendiendo que sus obras debían contribuir a la desaparición del pasado.

En 1924 buena parte de las obras de Orozco fueron mutiladas por estudiantes inconformes. El vandalismo contra sus primeros murales sirvió, no obstante, para que el mismo Orozco, en 1926, reemplazara los murales que no le satisfacían con las obras que hoy se pueden apreciar y que destacan porque muestran el dramatismo de la lucha revolucionaria: La trinchera, La huelga, Revolucionarios, Trabajadores, entre otros[33] y que ya nada tienen que ver con su pretendido clasicismo inicial.

CONSIDERACIONES FINALES

José Vasconcelos renunció a la Secretaría de Educación Pública en julio de 1924, casi de inmediato fueron expulsados los muralistas del edificio de la Escuela Nacional Preparatoria, quienes ya venían siendo hostigados por profesores y estudiantes que pedían cubrir con cal todos los murales. Por un decreto presidencial, fechado en agosto de ese año, se suspendieron los trabajos murales en San Ildefonso, quedando inconclusas algunas obras de Siqueiros y Orozco.[34]

Terminó así, abruptamente, la etapa inicial del movimiento artístico de la que salió enriquecido, lo mismo en la técnica, con el redescubrimiento del fresco dejando atrás la encáustica, además del aprovechamiento de la superficie superando las pinturas en cuadrángulos planos; así como en lo estético, al vincular al muralismo con la tradición prehispánica además de la incorporación del indígena despojado de su carga folklórica, y en lo ideológico con la expresión en las paredes de los anhelos de la Revolución Mexicana, aún en ciernes. De tal forma que el Antiguo Colegio de San Ildefonso sirvió de “laboratorio de la pintura mural en México”.[35]

Cabe mencionar también que a fines de 1930, con motivo del centenario luctuoso de Simón Bolívar, se designó con su nombre al anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria y se encargó a Fernando Leal la decoración del vestíbulo, realizando una serie de nueve murales bajo el título de La epopeya bolivariana.[36]

Para entonces, Pedro de Alba dirigía el plantel educativo y Lombardo Toledano se encontraba al frente de la Escuela Central de Artes Plásticas, y en 1933 volvió a ser designado director de la preparatoria, por lo que también llegó a supervisar este último proyecto muralista en San Ildefonso que se concluyó hasta 1942.

Cuando Vicente Lombardo Toledano murió, el 16 de noviembre de 1968, se realizó un homenaje de cuerpo presente en la Escuela Nacional Preparatoria, siendo colocado su féretro frente a La Creación de Diego Rivera, la obra con la que dio inicio el glorioso movimiento muralista mexicano.[37] Al día siguiente, en su discurso fúnebre en el Panteón Jardín de la Ciudad de México, David Alfaro Siqueiros, reconoció que Lombardo:

Fue el apoyo más decidido y más infalible ideológicamente de nuestro movimiento; indudablemente que a él se le debe más que a nadie, más que inclusive a las personalidades más prominentes en ese momento en la vida burocrática gubernamental del país, nuestro muralismo mexicano. Ese movimiento extraordinario que nos permitió unirnos al pueblo, no solamente de nuestro país, sino del mundo entero.[38]

[1] VLT, “Erasto Cortés, pintor de los grandes mexicanos [1956]”, en Obra Histórico-cronológica, Tomo V, Vol. 24, México, CEFPSVLT, 2006: p. 173.

[2] VLT, “Arte y sociedad”,  publicado en la revista Siempre!, No. 585, México, 9 de septiembre de 1964, en Obra Histórico-cronológica, Tomo VI, Vol. 15, México, CEFPSVLT, 2012: pp. 174.

[3] VLT, “La inteligencia mexicana y el pueblo laboran unidos por la construcción de la nación”, en revista Futuro, No. 109, México, marzo de 1946: p. 36.

[4] Rivera recibió el encargo de Vasconcelos en diciembre de 1921, comenzando a principios de 1922: Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, México, Domés, 1985: p. 165.

[5] Alberto Espinosa Orozco, “Diego Rivera: La creación”, en Terranova, Revista de cultura, crítica y curiosidades, 14 de octubre de 2013, consultada el 14 de marzo de 2019. Antiguo Colegio de San Ildefonso, “Acervo. Diego Rivera, La Creación (1922)”, consultada el 14 de marzo de 2019.

[6] Jean Charlot, op. cit.: pp. 176-177; Alberto Espinosa Orozco, op. cit.

[7] José Vasconcelos, De Robinsón a Odiseo. Pedagogía estructurativa (1935), México, Senado de la República, 2002: p. 216.

[8] Diego Rivera para El Arquitecto, no.5, septiembre de 1925, citado por María Elvira Mora, La plástica de la Revolución Mexicana. Los tres grandes, México, Comisión para las celebraciones del 175 aniversario de la independencia nacional y 75 aniversario de la Revolución Mexicana, 1985: p. 86-87.

[9] “Reminiscencias de Ramón Alva de la Canal” en Charlot, op. cit.: p. 208; Jean Charlot, Notas de su diario, en ibid.: p. 216.

[10] VLT, “Informe de labores del año académico de 1922”, en Revista de la Escuela Nacional Preparatoria, México, Universidad Nacional de México, No. 1, diciembre de 1922: p. 10.

[11] Luís Cardoza y Aragón, Pintura contemporánea de México, México, Era, 1974: p. 108

[12] Alberto Espinosa Orozco, op. cit.

[13] Charles Michel, “Una revolución pictórica en México. El grupo de Diego Rivera”, citado por Charlot, op. cit.: pp. 145-146.

[14] José Vasconcelos, De Robinsón a Odiseo, op. cit.: p. 217.

[15] Paco Ignacio Taibo II, “El muro y el machete. Notas sobre la breve experiencia del Sindicato de Pintores Mexicano (1922-1925)”, en Arcángeles. Doce historias de revolucionarios herejes del siglo XX, Madrid, Traficantes de sueños, 2011: p. 86.

[16] “Acervo” del Antiguo Colegio de San Ildefonso, consultada el 26 de enero de 2019.

[17] Alberto Espinosa Orozco, op. cit.; Charlot, op. cit.: p. 185-186.

[18] David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, México, Grijalbo, 1977: p. 189.

[19] Paco Ignacio Taibo II, op. cit.: p. 78.

[20] Charlot, op. cit.: p. 172.

[21] Ibid.: pp. 238, 240-241.

[22] Siqueiros, op. cit.: p. 199; Charlot, op. cit.: p. 241.

[23] Paco Ignacio Taibo II, op. cit.: p. 82.

[24] José Clemente Orozco, Autobiografía, [1945], México, Era, 1970: p. 61.

[25] Siqueiros, op. cit.: p. 215.

[26] VLT, Informe “Escuela Nacional Preparatoria”, [junio] 1923, en FHUOM, Legajo 43. Orozco sería el artista con más obra en San Ildefonso.

[27] Charlot, op. cit.: pp. 272, 265-266.

[28] Antonio Rodríguez, La pintura mural en la obra de Orozco, México, Cultura SEP, 1983: pp. 31-32; Siqueiros, op. cit.: p. 215.

[29] Salvador Novo, “Diego Rivera”, en El Universal Ilustrado, 3 de julio de 1924, citado por Charlot, op. cit.: p. 272.

[30] Ibid.: p. 274.

[31] José Vasconcelos, De Robinsón a Odiseo, op. cit.: p. 217.

[32] Itzel Rodríguez Mortellaro, “El muralismo mexicano”, en página web del Museo virtual Claudio Jiménez Vizcarra, consultada el 19 de marzo de 2019.

[33] Charlot, op. cit.: p. 266.

[34] Ibid.: 325-331.

[35] Antonio Rodríguez, La pintura mural en la obra de Orozco, México, Cultura SEP, 1983: p. 19.

[36] Gustavo Vargas Martínez, “Presencia de Bolívar en la cultura mexicana. Iconografía mexicana sobre Bolívar”, en Pacarina del Sur. Revista de pensamiento crítico latinoamericano, 1 de octubre de 2011, consultada el 14 de marzo de 2019.

[37] Daniela Spenser, En combate, la vida de Lombardo Toledano, México, Debate, 2018: p. 429.

[38] David Alfaro Siqueiros, “Un maestro por su sabiduría y cultura”, en revista Nueva Democracia, Año 2, No. 6, México, enero de 1969: p. 184.