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Estamos de nuevo en otro podcast del Proyecto de Investigación sobre Mitología en la Narrativa Audiovisual. En el programa de hoy vamos a sumergirnos en una corriente actual, que está muy de moda. Se trata del transhumanismo. Es posible que hayamos escuchado esta palabra en los medios de comunicación, en conversaciones de café o en cualquier otro contexto. Puede que al escucharla nos haya producido inquietud, puesto que, como ella indica, significa que hay llegar a un estadio de la vida que ha trascendido la condición humana. Es decir, el transhumanismo defiende la necesidad de pasar a otra condición, la trans-humana, y afirma que esa condición es deseable. Pero no solamente eso: lo trans-humano es el puente o el tránsito a otro estadio mejor, más perfecto, llamado posthumano.
La pregunta importante aquí tiene que ver con los medios para alcanzar esos estadios superiores al humano. La respuesta más evidente es que el camino consiste en la aplicación de las tecnologías disruptivas, las llamadas NBIC. O sea, la Nanotecnología, la Biotecnología, las Tecnologías de la Información y la Ciencia Cognitiva. Así es como el transhumanismo se ha convertido en una de las corrientes tecnófilas más importantes dentro del sector de las grandes empresas tecnológicas, como Google, Huawei, Facebook, etc. Empresas que invierten cantidades ingentes de dinero para que las investigaciones en el llamado “mejoramiento humano” sean prósperas y den resultados. Así se pondrán en el mercado nuevos productos y servicios que permitirán tener una vida más longeva y libre de enfermedades, vivir con aplicaciones robóticas en sus cuerpos que les den nuevas capacidades o, quizá, alcanzar la inmortalidad subiendo una copia digital del cerebro a la nube de Internet, entre otras tantas propuestas. Todo ello siempre y cuando se disponga del dinero suficiente para pagar tales servicios.
Como se puede ver, la oferta del transhumanismo casi parece una narración de ciencia-ficción. Pero lo cierto es que no lo es en modo alguno, al menos en la realidad de los proyectos de investigación que se están llevando a cabo en empresas como California Life Company, también llamada Calico. Una empresa de Google cuyo objetivo principal es acabar con el envejecimiento y, llegado el momento, hacer que la muerte sea solamente una opción del individuo, porque habrá sido abolida.
Por suerte para nuestro proyecto de investigación, podemos decir que la narrativa transhumanista tiene antecedentes en el cine bien conocidos. Basta pensar en películas como Blade Runner, Star Wars, Terminator, Matrix, Ironman, El Capitán América o Ex Machina para refrescar la cultura transhumanista y hacernos las preguntas pertinentes para el programa. Pueden surgir preguntas sobre el sentido de la inmortalidad, si es deseable abandonar la condición humana o, por ejemplo, si esas transiciones históricas que defienden los transhumanistas van a hacer que el mundo sea mejor o peor.
“Blade Runner: Niander Wallace, el ‘creador’ (Infografía)
Año 2049. Después de que la Corporación Tyrell desapareciera con su tecnología de biología sintética, la Corporación Wallace —dirigida por Niander Wallace— toma el relevo en la producción de los replicantes. Los replicantes de Wallace mejoran las versiones realizadas por Tyrell. Poseen una vida longeva, altas capacidades y un diseño más minucioso que evita los desequilibrios emocionales de los Nexus de Tyrell.
La tecnología desarrollada por Wallace, además, no se limita únicamente a los proyectos de biología sintética: es un genio de los transgénicos y gracias a ello ha salvado a la Humanidad de la hambruna producida por la decadencia ecológica de la Tierra. Los conocimientos científicos del biodiseñador y la exclusividad en la producción de sus diseños le han otorgado una posición privilegiada dentro del contexto social de esta historia.
La gran diferencia
Pero los nuevos replicantes parecen tener una limitación, que los diferencia claramente de los seres humanos: no pueden reproducirse como éstos. Son entes artificiales que tienen productores, pero no progenitores en el sentido estricto del término. La diferencia esencial, en consecuencia, entre los humanos naturales y los replicantes —o entes posthumanos— consiste, en consecuencia, en la filiación.
Blade Runner: Ryan Gosling en el papel del agente K (Infografía)
Dentro de este contexto, la historia comienza con un hecho sorprendente: el agente K, un replicante diseñado para ser blade runner, encuentra unos huesos enterrados en la granja de Sapper Morton, replicante fugitivo recién retirado[1] por él. Las alarmas en el Departamento de Policía de Los Ángeles saltan en el instante en el que se descubre que los huesos pertenecen a una mujer que murió al dar a luz. Esa mujer era una replicante.
La misión de K, desde entones, es dar caza al replicante nacido para evitar que las reglas de juego social se rompan y se abra paso a la anarquía de los replicantes.
LA LUCHA ENTRE REPLICANTES Y HUMANOS
El aspecto más significativo de Blade Runner 2049 es que, en la sociedad representada en la película, hay dos grupos de seres claramente diferentes. Uno es el integrado por los humanos generados de manera natural. Otro, el formado por entes posthumanos artificiales. Ello hace que la realidad plasmada sea claramente posthumanista, pues los replicantes son un icono perfecto de los entes que pueden llegar a construirse mejorando capacidades y eliminando taras que se supone —enfermedades, vida corta, la misma muerte, etc.— que afectan a los seres humanos (Diéguez Lucena, 2017).
¿Por qué la diferencia social en Blade Runner 2049 es una lucha entre especies?
A primera vista no es así, puesto que los replicantes del año 2049 están diseñados exclusivamente para ser esclavos de los humanos y no tienen alternativa. El poder que tienen los humanos sobre los bioartefactos radica en que no están diseñados para reproducirse entre ellos. De hecho, se desconoce la tecnología necesaria para que ello sea posible. Sin embargo, a pesar de que Wallace no pueda diseñar replicantes que simulen la reproducción humana hay un hecho que lo cambia todo: al comienzo del filme, el agente K encuentra los restos óseos de una replicante que murió al dar a luz.
El biodiseñador Eldon Tyrell logró que una de sus replicantes fuera fecunda. La precisión de los diseños de Tyrell, en este aspecto, es superior a la de Wallace. El nuevo imperio biotecnológico de 2049 carece de uno de los avances que introdujo la vieja Corporación Tyrell. Por ello ambiciona Wallace encontrar al replicante nacido. Gracias al hallazgo de K podrá perfeccionar sus replicantes como nunca antes se había hecho.
Lucha de especies
Esta es la cuestión que introduce la lucha de especies en el año 2049. Si los replicantes son capaces de reproducirse, adquieren una autonomía vital que los emancipa del poder que tienen los humanos sobre ellos. Acontece una igualdad biológica que acaba con el orden social establecido.
La igualdad biológica que proporciona la reproducción plantea una cuestión importante. Si seguimos la definición clásica de especie biológica, debida principalmente a Dobzhansky (1937), por tal entenderemos un grupo de individuos que son biológicamente capaces de fecundarse recíprocamente, pero están genéticamente aislados de otros grupos. Entonces, ¿los replicantes constituyen una nueva especie o forman parte de la especie humana? Los replicantes son un producto más de la tecnología humana que ha logrado —al menos, en una ocasión— reproducirse a través de un proceso similar al propiamente humano. Si ese proceso se generaliza, dando lugar a una población reproductivamente aislada, nada impediría —siguiendo los planteamientos clásicos en genética, paradigmáticamente representados por la definición dada arriba— hablar de una nueva especie.
¿Es posible crear una especie nueva?
Asimismo, surge otra cuestión: ¿realmente es posible crear una nueva especie? (Sanmartín Cava, Mestre, Monterde, Aparici, & Querales, 2018)[2]. Al parecer, no.
No parece factible crear ex novo una especie. Para diseñar a los replicantes es necesario dotar de una carga genética humana que convierte a los replicantes en herederos genómicos de los humanos. Por tanto, propiamente no puede crearse una especie nueva. Si acaso, la palabra adecuada para designar ese hecho sería diseño o producción. Aún así, ¿qué son los replicantes? ¿pueden ser considerados humanos? Ya expuse en una entrada anterior cuál es mi opinión: no son humanos; son entes artificiales que reproducen funciones humanas, incluso mejoradas. Son un producto; un algo, no un alguien. En cualquier caso, se trata de una pregunta compleja y como no quiero dar una respuesta superficial aquí, postergo la respuesta a ulteriores reflexiones[3].
Las especulaciones posthumanistas
De todas formas, a pesar de que la pregunta por la naturaleza de los replicantes parezca estar en los confines de la ciencia ficción, lo cierto es que no es así. En la actualidad, los avances en biología sintética han llevado a los teóricos del posthumanismo (Bostrom, 2011) a especular sobre la posibilidad de sustituir al ser humano, precario y necesitado, por un ente libre de sus poblemas.
Lamentablemente hay quien en este contexto utiliza los términos “transhumanismo” y “posthumanismo” como sinónimos. Los posthumanistas no sostienen la necesidad de mejorar al ser humano: lo que hay que hacer es, sin más, reemplazarlo. Los transhumanistas, por su parte, estarían —aunque sean renuentes a reconocerlo— en línea con los planteamientos eugenésicos de Galton y sucesores: el ser humano es mejorable y hay que mejorar sus capacidades tanto físicas, como intelectuales y morales. Hoy en día, las mejoras vendrían de la mano no sólo de la genética, sino de la IA y de la nanotecnología. Pero, si se habla de mejorar, es porque se acepta que hay algo que mejorar. Ese algo es, se quiera o no, la naturaleza humana.
Obviamente, una naturaleza humana mejorable responde a un concepto moderado de naturaleza humana. Por eso, los transhumanistas niegan la existencia de un concepto fuerte de naturaleza humana, considerando que no está integrada por aspectos absolutamente esenciales, sino que hay aspectos en ella no deseables y, en consecuencia, mejorables e, incluso, erradicables. De ahí la pertinencia de las palabras de Alfredo Marcos:
Nunca ha sido tan urgente, en consecuencia, la tarea filosófica de pensar la propia naturaleza humana. Será esto lo que nos permitirá aplicar con criterio las antropotecnias. Lo erróneo no son las nuevas tecnologías, sino su orientación utópico-futurista. Nunca ha sido más urgente pensar la naturaleza humana para evitar la pérdida de la misma por la vía de los hechos. (Marcos, 2017)
La lucha de especies como remedo de la lucha de clases
Volviendo al concepto de la lucha de especies del año 2049, podemos ver que puede justificarse el término por dos razones. La primera es que los replicantes son entes artificiales y, por tanto, pueden ser considerados como cosas. La segunda es que, a pesar de ser capaces de replicar la inteligencia y la voluntad humanas, no les está permitido salirse del marco normativo de sus diseños. En caso de salirse, se les retira inmediatamente. En consecuencia, la relación de los replicantes posthumanos con los humanos es de esclavitud.
En el Derecho Romano los esclavos tenían la condición de res, cosa (Iglesias, 2015). Ahora bien, a diferencia de los replicantes, los esclavos en la Roma Antigua eran considerados humanos. Los replicantes en el universo de Blade Runner 2049 no tienen siquiera esa consideración.
Esta lucha entre humanos y posthumanos se va haciendo clara conforme se suceden los hechos en el film de Denis Villeneuve. Quienes vean la película podrán comprobar cómo los replicantes toman conciencia de su condición de esclavos y luchan por su libertad cuando tienen noticia de que hay un replicante nacido. En concreto, la transformación vital del agente K está marcada por la toma de conciencia de sí mismo como sujeto libre al pensar que es posible que él sea ese replicante nacido. La transformación de K y la lucha de los replicantes por obtener el reconocimiento de su libertad bien podría encajar en las relaciones de dominación y servidumbre (Hegel, 2009) definidas por Hegel en su Fenomenología del Espíritu.
El problema ecológico
Blade Runner: el mundo devastado por la radioactividad (Infografía)
Junto a esta lucha podemos identificar el problema ecológico como otra lucha de contrarios en Blade Runner 2049. El universo representado en la película hace un homenaje al mundo descrito en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, la novela de Philip K. Dick. En la historia de K. Dick la Tierra es un lugar desértico e inhabitable afectado por la radiactividad (Dick, 2017).
A diferencia del filme de Ridley Scott de 1982, el de Villeneuve procura ser fiel a algunos aspectos ambientales de la novela de K. Dick. Para el escritor norteamericano el sentido de la existencia de los entes biológicos artificiales es que sustituyan a los naturales. La causa es que la polución radiactiva ha hecho inviable la vida natural, provocando la extinción de muchas especies animales y vegetales. Esa contaminación y desertización de la Tierra está perfectamente plasmada en Blade Runner 2049.
Así con todo, podemos decir para concluir esta entrada que la lucha de especies y de contrarios en Blade Runner 2049 es doble. Por un lado está la relación entre cultura y naturaleza, que es eminentemente dialéctica[4]. El desarrollo de la cultura tecnocrática provoca, según esta dialéctica, la eliminación del mundo natural y un desastre ecológico. Por otro lado, podemos ver que el conflicto entre cultura y naturaleza es resuelto gracias a la producción de los replicantes y de los transgénicos. Sin embargo, la introducción de los bioartefactos provoca una nueva fase dialéctica a nivel social: la lucha entre humanos y posthumanos.
El conflicto es inevitable después de la toma de conciencia por parte de los replicantes de la posibilidad de replicar la reproducción humana. La noticia de la existencia del replicante nacido llevará, inevitablemente, a la revolución de los replicantes. Seguramente será ese el tema de la tercera entrega de Blade Runner, que Ridley Scott tiene intención de producir (Cordero, 2018) y que el autor de la entrada espera con impaciencia.
BIBLIOGRAFÍA
Bostrom, N. (2011). Una Historia del Pensamiento Transhumanista . Argumentos de la Razón Técnica nº14, 157-191.
Cordero, G. (8 de Enero de 2018). Ridley Scott abre la puerta a la tercera parte de ‘Blade Runner’. Obtenido de Esquire: https://www.esquire.com/es/actualidad/cine/a14778744/blade-runner-3-nueva-secuela-ridley-scott/
Dick, P. K. (2017). ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Barcelona: Minotauro.
Diéguez Lucena, A. (2017). Transhumanismo. La búsqueda tecnológica del mejoramiento humano. Barcelona: Herder.
Dobzhansky, T. (1937). Genetics and the origin of species. New York: Columbia Univ. Pr.
Hegel, G. W. (2009). Fenomenología del Espíritu (trad. de Manuel Jiménez Redondo). Valencia: Pre-Textos.
Iglesias, J. (25 de Diciembre de 2015). El sujeto de Derecho en Derecho romano (III): la esclavitud y la situación jurídica del esclavo. Obtenido de Derecho Romano: https://www.derechoromano.es/2015/12/sujeto-derecho-romano-esclavitud-situacion-juridica-esclavo.html
Marcos, A. (2017). Antropotecnias y naturaleza humana. En J. S. Esplugues, & R. G. Lombardo, Técnica y ser humano (págs. 101-130). México, D.F.: Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano.
Monterde, R. (27 de Noviembre de 2017). Blade Runner: ¿los replicantes son personas? Obtenido de Observatorio de Bioética de la Universidad Católica de Valencia: http://www.observatoriobioetica.org/2017/11/blade-runner-la-apoteosis-de-lo-humano/21187
Sanmartín Cava, J.F., Mestre, S., Monterde, R., Aparici, A., & Querales, Y. (13 de Abril de 2018). BLADE RUNNER 2049: ANÁLISIS SIMBÓLICO, FILOSÓFICO Y NARRATIVO. Obtenido de VERTIENTE CRÍTICA: https://vertientecritica.org/blade-runner-2049-analisis-simbolico-filosofico-y-narrativo/
NOTAS
[1]Retirar es el término usado para decir matar a un replicante.
[2] Como actividad del Proyecto de investigación de La Mitología en la Narrativa Audiovisual está prevista la realización de diferentes podcasts para debatir sobre las temáticas de la investigación sobre cine. Este es uno de ellos. En él debaten sobre Blade Runner 2049 Josep Sanmartín, Salvador Mestre, Alberto Aparici, Yonatan Querales y Rafael Monterde.
[3] Como referencia, se puede citar un trabajo anterior del autor, en el que analizando el primer filme de Blade Runner se preguntaba por la naturaleza personal de los replicantes: Blade Runner: ¿los replicantes son personas? (Monterde, 2017).
[4] Entendiendo el término dialéctica en sentido hegeliano, es decir, negativo. Hay una pugna de contrarios que es superada mediante la negación de uno o de otro a nivel real, puesto que la síntesis solamente es posible en el nivel especulativo.
Imagen del mosaico de Alejandro Magno albergada en la web Ancient Origins
Imagen de portada de la película Blade Runner 2049, dirigida por Denis Villeneuve y producida por Warner Bros. Pictures.
¿Por qué suena “Así habló Zaratustra” de R. Strauss cuando aparece el Niño de las Estrellas en 2001: Una Odisea del Espacio?
José Sanmartín Esplugues y José Alfredo Peris Cancio
El 6 de abril hizo exactamente 50 años que se estrenó 2001: Una Odisea del espacio en el Cinerama Theatre Broadway de la ciudad de Nueva York. La película fue dirigida y producida por Stanley Kubrick. El guión fue escrito por el propio Kubrick y por el novelista Arthur C. Clarke. Tanto uno como otro quisieron que fuera un filme cuya interpretación quedara absolutamente abierta. Como alguna vez reconocieron, si se entendiera la primera vez que se ve, hubiera sido para ellos un completo fracaso.
Nosotros no pretendemos clarificar en este artículo las claves del filme —son muchas y muy variadas—. Sólo queremos ofrecer nuestra interpretación de uno de los aspectos sobre los que más se ha escrito (y seguirá haciéndose): la presencia de unos enigmáticos monolitos[1]. E Intentaremos mostrar la íntima conexión que existe entre lo que Kubrick nos muestra en pantalla y lo que ahora mismo es objeto de controversia científico-filosófica: ¿ha llegado el momento del reemplazo del ser humano por un ente posthumano, libre de nuestras lacras?
La primera vez que aparece el monolito en escena, un homínido —miembro de un grupo que ha sido expulsado violentamente por otro de una charca en la que estaban bebiendo— se ensimisma. Observa cuidadosamente un hueso. Ha dejado en suspenso sus reacciones ante los estímulos externos: sus instintos. Se ha metido dentro de sí mismo. La razón comienza a abrirse camino. El proceso de humanización inicia su andadura.
Del ensimismamiento al uso de instrumentos
Más tarde, valiéndose de este hueso, el individuo en cuestión atacará al líder del grupo enemigo. Ha aprendido a emplear como instrumentos elementos naturales que tiene a su alcance: un simple hueso se ha convertido en una prótesis de su mano. Así nace la técnica física.
El uso de un hueso como instrumento le permitirá asimismo alterar las relaciones sociales. Hará que cambie la relación de poder. Variará la jerarquía. La técnica física tendrá consecuencias sociales de largo alcance.
El prehumano del inicio de la película ha empezado a humanizarse merced a su capacidad de ensimismarse, razonar y usar instrumentos. Ahora es un protohumano: un humano-en-sus-inicios. Sus productos, como un boomerang, volverán sobre él mismo: lo reconfigurarán al permitirle alejarse progresivamente de la naturaleza.
El arma ‘hizo’ al hombre según la antropología tremebunda (Infografía)
Para ilustrar ese alejamiento, volvamos al filme. Mediante la técnica, tras vencer al enemigo, el protohumano en cuestión se adueñará nuevamente de la charca. Facilitará así la satisfacción de una de sus necesidades básicas: beber. Pero lo hará… tras matar. Para ello se habrá valido de un elemento natural, un hueso. No habrá tenido que producir nada. Sólo deberá haber discurrido previamente acerca de su posible empleo: de cómo usarlo.
El hueso que se transforma en nave espacial
Más tarde este protohumano lanza al aire el hueso-instrumento, que se transforma en una nave espacial. Mayor simbolismo no cabe. El ser humano no quedará constreñido a emplear técnicamente elementos naturales. Su gran aventura ha consistido en ser capaz de producir elementos artificiales. Ha llegado a fabricar lo que no hay en la naturaleza[2].
El mono desnudo
Kubrick, al rodar estas escenas, muestra ser un hijo de su tiempo. Estamos en los momentos de auge de la hipótesis del mono desnudo[3]. El ser humano es un primate que se ha abierto camino en la vida gracias al empleo de herramientas y, en particular, instrumentos de muerte: armas.
Lo que hizo humanos a nuestros ancestros fue, en definitiva, su facilidad para matar mediante recursos técnicos. Ésa —como decimos en una nota a pie de página— fue la hipótesis central de lo que Sanmartín (1987) llamó “antropología tremebunda”. Según este tipo de antropología el hombre es un ser asesino por naturaleza. Su propio origen —dicen— así lo delata.
Y nada más lejos de la probable realidad: nuestros ancestros prehumanos estaban, por naturaleza, inclinados al desarrollo de la capacidad de ensimismarse y de reflexionar, de razonar en suma. Un producto de la razón es adquirir la habilidad o destreza de emplear objetos como instrumentos.
Pero en lo acabado de decir se encierra un salto de proporciones gigantescas: se pasa de razonar porque así lo determina o predetermina la naturaleza humana a aprender a usar herramientas o instrumentos, y a hacerlo según fines u objetivos. Es decir, se salta de la naturaleza humana a su producto: la cultura. Una cultura vertebrada por la técnica (física o social).
El origen del ser humano no delata, en definitiva, que fuera un asesino por naturaleza. Aprendió a ser un asesino mediante el desarrollo de la técnica, que no es otra cosa que el gran eje en torno al cual gira la cultura como producto de la razón humana que se ejercita en la soledad del ensimismamiento.
El prehumano era un callejón sin salida desde un punto de vista biológico
Ciertamente, a la hipótesis del mono asesino por naturaleza subyace una creencia ampliamente extendida entre los antropólogos y filósofos en general de principios de siglo —y nos atrevemos a decir: también de ahora mismo—. Es ésta: el ser prehumano, desde el punto de vista biológico, se caracterizaba por sus enormes deficiencias frente a otras especies animales[4]. Hubo autores —como Scheler o nuestro Ortega— que llegaron a verlo como un ser enfermo, un callejón sin salida biológicamente hablando, al que salvó de la extinción su capacidad de ensimismarse, de dejar en suspenso sus reacciones instintivas ante estímulos externos y comenzar a reflexionar el porqué de las cosas y el cómo hacer uso de ellas[5].
Así, mediante la reflexión y su producto, la cultura —vertebrada, como venimos subrayando, sobre todo por la técnica— se inició, a la vez, el proceso de humanización y de control de la naturaleza.
El primer monolito
Pues bien, el primer monolito parece ser el inductor de este cambio de ser pre-humano a ser humano: de ser animal condenado a la extinción a ser animal reflexivo capaz de usar —más tarde, inventar (eso es lo que significa el hueso que, tirado al aire, se convierte en nave espacial)— instrumentos mediante los cuales podrá encontrar la salida al cul de sac biológico en que se encontraba.
Y, es más, podrá darle la vuelta a la evolución. Él ya no estará obligado por selección a adaptarse a la naturaleza.
La supranaturaleza
El ser humano superpondrá crecientemente a la naturaleza un entorno fabricado. La naturaleza le llegará filtrada a través de ese entorno. De ese modo, el ser humano ya no se adaptará a la naturaleza. Al revés, a través del entorno técnicamente producido, hará que la naturaleza se adapte a él.
Dicho de otro modo —con terminología orteguiana (Ortega, 1939)— mediante la técnica irá construyendo un entorno del que estará ausente todo aquello que hacía del ser humano un ser menesteroso o necesitado. A ese proceso se llama “dominio” o “control” de la naturaleza”.
La ciencia y el dominio de la naturaleza
El nacimiento y desarrollo de la nueva ciencia en tiempos de Galileo-Bacon significará potenciar el conocimiento ya no de cómo usar, sino de por qué se producen cosas y eventos naturales. El objetivo de la nueva ciencia es claro: conocer el porqué para poder suprimir o reducir —o, por el contrario, mantener e, incluso, incrementar— determinados aspectos de la naturaleza. El éxito de la nueva ciencia la convertirá en la gran esperanza del progreso humano.
La Ilustración y el progreso humano
Esa será la hipótesis sobre la que se sustentará el edificio de la Ilustración: mediante la razón matemática se disiparán las tinieblas de la superstición y de la ignorancia. Mediante le técnica, orientada por la ciencia, se considera que controlaremos o dominaremos la naturaleza y, sobre todo, inventaremos artilugios que facilitarán la producción como base del crecimiento económico.
En suma, si mediante el ensimismamiento y el nacimiento de la técnica se produjo el primer gran salto evolutivo que llevó a los prehumanos a convertirse en protohumanos, el desarrollo científico-técnico entre los siglos XVII y XVIII pondrá las bases del otro gran salto evolutivo: la razón y la técnica se convierten en los elementos claves del progreso humano en todos los órdenes.
2. El amanecer del superhombre
Las últimas escenas del filme han sido consideradas tradicionalmente como muy enigmáticas. Nosotros no creemos que lo sean tanto.
Tras un larguísimo recorrido a bordo de una nave espacial —regida por un ordenador sobre cuyo comportamiento volveremos en otra entrada—, el único astronauta superviviente, David Bowman, aparece en una estancia. Hay críticos cinematográficos y filósofos que dicen que se trata de una habitación de hotel. Podría ser. Lo que es evidente es que está decorada al modo del Siglo de las Luces —de la Ilustración—. Y, de este modo, conectamos lógicamente con el final del apartado anterior.
Bowman se tiende en el lecho. Comienza a experimentar acelerados cambios hasta llegar a una vejez extrema.
Bowman es la humanidad hecha persona
Nosotros pensamos que Bowman no es un ser humano: es la humanidad misma en su integridad. Lo que contemplamos en la pantalla es el envejecimiento de la humanidad. Un aviso de que el ser humano está a punto de morir: de que, como diría Nietzsche (1967), “el hombre es algo que debe ser superado”.
El último monolito
Y, en ese instante, a los pies de la cama donde yace Bowman aparece un nuevo monolito que, poco a poco, va ocupando toda la pantalla en un fundido al negro.
Cuando volvemos a contemplar el lecho, sobre él, en una burbuja a modo de útero artificial, hay un niño.
“Amanecer” de Strauss
Richard Strauss compuso “Así habló Zaratustra” (Infografía)
La música comienza a adueñarse del filme. Los contrabajos generan un obstinato[6] pianissimo. Las trompetas entran en acción y exponen el tema. Timbales. Trompetas. Música briosa. Silencio… y unos cuantos segundos en que el órgano suena en solitario. Así es el “Amanecer”. Así es la fanfarria de menos de dos minutos de duración con la que se inicia “Así habló Zaratustra” de Richard Strauss.
Mientras suena esta composición, el útero conteniendo el niño —el llamado “Niño de las Estrellas”— nos contempla desde la pantalla recorriendo el cielo.
El niño de las estrellas
Friedrich Nietzsche autor de “Así hablaba Zaratustra” (Infografía)
¿Por qué eligió Kubrick “Amanecer” de Richard Strauss para este momento de su filme? Pensamos que es evidente. Nada es casual en la película de este genial director. “Amanecer” forma parte de “Así habló Zaratustra”, un poema sinfónico, compuesto en 1896, por Strauss bajo la inspiración de la obra del mismo título publicada por Friedrich Nietzsche en 1883.
Y, ¿cuál es la tesis de Nietzsche en este libro”. Ésta:
El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre […] La grandeza del hombre está en ser puente y no un fin; lo que hay en él digno de ser amado es el ser un tránsito y un crepúsculo (Nietzsche, 1967: 20)[7]
El “Niño de las Estrellas” parece ser el superhombre de Nietzsche. Amanece el superhombre.
Quedó atrás —tendido en su cama hecha de ciencia y técnica— el hombre.
Pensamos que la presencia de este último monolito significa, por una parte, el fin de una humanidad cuya existencia ha estado vertebrada por la técnica y, por otra, … el amanecer de algo distinto, de un superhombre.
La línea que va del golpe del hueso contra el cráneo del enemigo… a la mano que desactiva el ordenador que dirige la nave en la que viaja Bowman con otros astronautas —“HAL” es el nombre del supercomputador— ante sus lamentos, que suenan casi humanos… parece exigir imperiosamente volver a empezar, nacer de nuevo, hacer posible un superhombre.
Superhombres o entes posthumanos
Desde luego, no estamos queriendo decir que el niño de las estrellas sea un ente “posthumano” en el sentido que se da actualmente a este término[8].
Podría ser, sin más, el clímax —por el momento— de lo humano. En el filme no está claro.
Y no lo está porque ni Kubrick, ni su colaborador en el guion —el novelista Arthur C. Clarke— quisieron que la película fuera unívoca. Llegaron a decir que, si lo fuera y, en consecuencia, pudiera entenderse sin grandes dificultades la primera vez que se viera, habrían fracasado en su ensayo cinematográfico.
3. El significado del monolito
Y llegamos así a una de las cuestiones claves del filme de Kubrick: ¿qué son los monolitos? ¿Qué significa su presencia?
Se han dado, al menos, tres interpretaciones desde que se estrenó el filme.
La primera. Los monolitos meramente representan saltos evolutivos. Son tan sólo un recurso fílmico del que se vale Kubrick para reflejar en la pantalla que se está produciendo un cambio decisivo —¿un avance?— en el desarrollo de la humanidad.
La segunda. Los monolitos son recursos empleados por alienígenas desarrollados para ayudar a que asimismo progresen otras especies —con posibilidades— en diversos lugares del Universo. Ésta es la hipótesis que maneja Clarke en su novela 2001: A Space Odyssey (1968)[9]. Es una hipótesis de ciencia ficción, que el propio Clarke explotó ampliamente en relatos sucesivos.
La tercera y (por ahora) última. Los monolitos reflejan intervenciones de Dios en el proceso de humanización. De hecho, el propio Kubrick llegó a decir que:
El concepto de Dios está en el corazón de esta película. Es inevitable que lo esté, una vez que crees que en el universo hay formas avanzadas de vida inteligente […] Una vez que empiezas a hablar de tales posibilidades, te das cuenta de que las implicaciones religiosas son inevitables, porque todos los atributos esenciales de tales inteligencias extraterrestres son los atributos que le damos a Dios. Lo que realmente estamos tratando aquí es, de hecho, una definición científica de Dios. (Gelmis, 1969).
En conclusión, aunque la película es ambigua, nosotros pensamos que las escenas finales no lo son tanto como se ha repetido a menudo. Son secuencias en las que el movimiento del Niño de las Estrellas a través del espacio no es una llamada a la disolución tecnológica de lo humano.
Hay un nuevo amanecer. La mirada del nuevo ser humano es plácida. Expresa una inteligencia, una sensibilidad, una corporalidad y un corazón capaces de sentir y vivir armónicamente. Es hora de recorrer bien el nuevo camino que se abre ante nosotros. No hay que volver a perderse. Es nuestra auténtica Odisea. No la de Ulises, sino la de la humanidad del 2001. Perdón, del 2001 y siguientes. La de hoy, por tanto, también
Referencias bibliográficas
Ardrey, R. (1976). The Hunting Hypothesis: A Personal Conclusion Concerning the Evolutionary Nature of Man. New York: Atheneum [Hay versión en castellano: La evolución del hombre. la hipótesis del cazador. Madrid: Alianza, 1981. Hay múltiples rempresiones].
Bostrom, N. (2005). In Defence of Posthuman Dignity. Bioethics, 19(3), 202-214.
Clarke, A. (1984). Una odisea especial 2001. Barcelona: Salvat, Biblioteca Básica [Hay numerosas ediciones y reimpresiones].
Gelmis, J. (1969). An interview with Stanley Kubrick. Obtenido el 23 de abril de 2018 de http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0069.html
Morris, D. (1967). The Naked Ape. Barcelona: Jonathan Cape [Hay versión en castellano: El mono desnudo. Plaza y Janés, 1971. Hay múltiples ediciones y reimpresiones].
Nietzsche, F. (1965). Así hablaba Zaratustra. Madrid: EDAF.
Ortega y Gasset, J. (1939). Ensimismamiento y alteración. Meditación de la técnica. Buenos Aires: Espasa-Calpe.
Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los Nuevos Redentores. Barcelona: Anthropos.
Sanmartín Esplugues, J. (1990). Tecnología y futuro humano. Barcelona: Anthropos, Col. TECNAS.
Scheler, M. (1938). El puesto del hombre en el Cosmos. Buenos Aires: Losada.
NOTAS
[1] Se trata, realmente, de unos ortoedros negros, cuyas proporciones parece que encierran ya algún significado. Miden 1-4-9, que son los cuadrados de los tres primeros números naturales.
[2] Y, todavía más, puede fabricar elementos que —si se desconoce su origen— pueden pasar por ser perfectamente naturales. La biología sintética de nuestros días nos proporciona ya todo tipo de vegetales y animales ‘naturales’.
[3] Un año antes de 2001: Una Odisea del espacio, Desmond Morris publicaba su famoso libro El mono desnudo (The Naked Ape: A Zoologist’s Study of the Human Animal. Jonathan Cape, 1967).
Desde principios de los 60 Robert Ardrey —cuyas hipótesis (desarrolladas especialmente en 1976 en The Hunting Hypothesis: A Personal Conclusion Concerning the Evolutionary Nature of Man) confluyen con las de Morris—, había puesto las bases de lo que, en el libro Los Nuevos Redentores (Barcelona: Anthropos, 1987), Sanmartín llamó “antropología tremebunda”.
La idea clave de la antropología tremebunda es que el ser humano es un asesino por naturaleza, como delata su propio origen.
[4] En las escenas de 2001 a que acabamos de hacer referencia, nuestros ancestros viven atemorizados, esperando el ataque de un depredador que puede producirse en cualquier momento.
[5] Sanmartín ha presentado para su publicación en SCIO(15), noviembre 2018, un artículo que lleva por título “Crítica de la razón cruel”.
[6] Una sucesión de compases en los que una o varias notas se repiten exactamente en cada compás.
[7] En alemán, dice Nietzsche: “Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch […]. Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist”.
[8] El niño de las estrellas no hace apelación alguna a nuevos y revolucionarios desarrollos tecnológicos. Nosotros opinamos que, precisamente, significa el final de una humanidad cuyo motor ha sido la ciencia-tecnología. La muerte de Bowman —el símbolo de la humanidad— sobre el lecho de la ciencia, tras haber desconectado el super-ordenador (Hal) de su nave espacial, y su reemplazo por el niño de las estrellas parece señalar en esa dirección.
En cambio, los entes posthumanos, tal y como los entiende, por ejemplo, Bostrom (2005), son el resultado de aplicarle al hombre las nuevas tecnologías —ingeniería genética, tecnología informática, nanotecnología— para construir un ente libre de las lacras que afectaban a aquél y, en particular, la enfermedad, la vejez e, incluso, la muerte.
[9] Esta novela fue escrita por Clarke en paralelo al rodaje de la película de Kubrick. Tiene sus precedentes en algunos cuentos suyos, como “El centinela” (1948). En este cuento, el protagonista encuentra en la Luna una pirámide cristalina, claramente puesta allí por una inteligencia extraterrestre. Una vez descubierta —y alterada— el autor considera que se ha avisado a tal inteligencia que en la Tierra se ha evolucionado técnicamente ya lo suficiente para que su venida a nuestro planeta tenga los efectos beneficiosos de ayudarnos avanzar.
También en el filme de Kubrick se descubre un monolito enterrado en la Luna. Ése es el momento en el que se produce una señal que, partiendo del monolito, se dirige hacia un lugar lejano —en el que podría suponerse que tal inteligencia extraterrestre está aguardando el momento para ponerse en contacto con nosotros—.
José Alfredo Peris Cancio, Doctor en la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir. Director del proyecto de Investigación “La Mitología en la Narrativa Audiovisual”.
Catedrático de Lógica y Filosofía de la Ciencia en la UCV “San Vicente Mártir”. Autor, entre otras obras, de “Los Nuevos Redentores” (Anthropos, 1987), “Tecnología y futuro humano” (Anthropos, 1990), “La violencia y sus claves” (Ariel Quintaesencia, 2013), Bancarrota moral (Sello, 2015) y “Técnica y Ser humano” (Centro Lombardo, México, 2017).
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